Documents  Musurgia | enregistrements trouvés : 222

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Paris


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- n° Volume thématique 2009 3-4 - pp.74-75

Analyse substantielle de l'oeuvre

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- n° Volume thématique 2009 3-4 - pp.57-71

Dans la musique de l'après 1945, on assiste à un rapprochement progressif des musiques 'savantes' et 'populaires'. Cet article examine, sous un angle critique, ce rapprochement, en adoptant principalement le point de vue des premières. Dans un premier temps (1950-1970), on observe un intérêt de la musique contemporaine pour les musiques 'extra-européennes' ('savantes' ou 'populaires'). Puis arrivent les débuts du postmodernisme, qui entraînent, au sein des musiques 'savantes', des références à toutes sortes de musiques, sont celles 'populaires'. Enfin à partir de la fin des années 1970, se pose la question de la mondialisation, qui est examinée à travers la 'question (nationale) américaine' ainsi qu'à travers quelques questions européennes (nationales ou non). La mondialisation est le territoire où se déroulent désormais les rapprochements 'savant' - 'populaire' et c'est pourquoi il est particulièrement important de savoir de quelle mondialisation on parle : celle néo-libérale, qui ne relève pas de la musicologie mais uniquement de l'économie, ou bien celle qui peut conduire à des résultats musicaux intéressants.

Makis Salomos est maître de conférence à l'Université de Montpellier 3, membre junior de l'institut Universitaire de France.
Dans la musique de l'après 1945, on assiste à un rapprochement progressif des musiques 'savantes' et 'populaires'. Cet article examine, sous un angle critique, ce rapprochement, en adoptant principalement le point de vue des premières. Dans un premier temps (1950-1970), on observe un intérêt de la musique contemporaine pour les musiques 'extra-européennes' ('savantes' ou 'populaires'). Puis arrivent les débuts du postmodernisme, qui entraînent, ...

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- n° Volume thématique 2009 3-4 - pp.49-56

Les musicologues qui ont tenté d'analyser les musiques populaires modernes ont tous été confrontés aux mêmes difficultés : donner un sens à une simplicité musicalequi peut paraître triviale, noter une musique qui n'est pas conçue pour l'être, prendre en compte des facteurs technologiques épineux. L'article décrit les solutions qui ont été apportées à ces problèmes et propose une réflexion sur les analyses sociologiques et sémiologiques existantes.
Les musicologues qui ont tenté d'analyser les musiques populaires modernes ont tous été confrontés aux mêmes difficultés : donner un sens à une simplicité musicalequi peut paraître triviale, noter une musique qui n'est pas conçue pour l'être, prendre en compte des facteurs technologiques épineux. L'article décrit les solutions qui ont été apportées à ces problèmes et propose une réflexion sur les analyses sociologiques et sémiologiques ...

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- n° Volume thématique 3-4 2009 - pp.19-47

Pour le plus grand nombre, la création musicale contemporaine apparaît dans sa profusion comme dénuée de cohérence. La musique d'aujourd'hui qui, c'est vrai, expose des esthétiques souvent contradictoires ou même antagonistes, ne se révèle pourtant pas moins logique et porteuse d'imaginaire que celle d'hier : en se constituant par le biais d'un redéploiement systématique de la tradition tonale, elle acquiert sa cohésion ; en inventant un objet musical variable et multiforme, elle montre que la musique est partout autour de nous si nous savons l'entendre.

Claudy Malherbe est compositeur, Directeur du Conservatoire Erik Satie et membre du comité de rédaction de Musurgia.²&s
Pour le plus grand nombre, la création musicale contemporaine apparaît dans sa profusion comme dénuée de cohérence. La musique d'aujourd'hui qui, c'est vrai, expose des esthétiques souvent contradictoires ou même antagonistes, ne se révèle pourtant pas moins logique et porteuse d'imaginaire que celle d'hier : en se constituant par le biais d'un redéploiement systématique de la tradition tonale, elle acquiert sa cohésion ; en inventant un objet ...

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- n° Volume thématique 3-4 2009 - pp. 7-17

Parmi l'éventail des démarches créatrices, le développement des sciences de la communication et de l'informatique a fait apparaître une catégorie de compositeurs qui utilisent des représentations symboliques de la partition à des niveaux variables, pouvant aller de formalismes sur les matériaux jusqu'à des modèles complets informatisés. Dans quelle mesure le statut social du compositeur intervient-il dans ces choix ? Quelles sont les relations de ces procédures avec l'analyse traditionnelle ? Sont-elles efficaces, bénéfiques ou réductrices ? L'auteur apporte quelques éléments de réflexion préalables au débat.
Parmi l'éventail des démarches créatrices, le développement des sciences de la communication et de l'informatique a fait apparaître une catégorie de compositeurs qui utilisent des représentations symboliques de la partition à des niveaux variables, pouvant aller de formalismes sur les matériaux jusqu'à des modèles complets informatisés. Dans quelle mesure le statut social du compositeur intervient-il dans ces choix ? Quelles sont les relations ...

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- n° Volume thématique 2 - pp.87-100

Dans tous les domaines musicaux, actuellement, on voit se répandre l'usage du mot "son" qui tend, apparemment, à supplanter le concept de "timbre". Mais il est plus large, plus confus, et semble désigner des réalités différentes selon les genres. Dans le cas du jazz, le "son" est d'abord une signature par laquelle l'instrumentaliste manifeste son identité. Pour différents instruments, on examine ici de quoi est fait le "son" : de particularités de mode de jeu, intégrant quelquefois l'usage du micro, reflétant aussi un anti-académisme, conséquence de formations autodidactiques. Il y a aussi un son de l'ensemble, un son de l'arrangeur, voire de la marque de disques. On constate enfin que le son a une signification, comme le son 'sale' ou le grave dans la culture noire-américaine.
Dans tous les domaines musicaux, actuellement, on voit se répandre l'usage du mot "son" qui tend, apparemment, à supplanter le concept de "timbre". Mais il est plus large, plus confus, et semble désigner des réalités différentes selon les genres. Dans le cas du jazz, le "son" est d'abord une signature par laquelle l'instrumentaliste manifeste son identité. Pour différents instruments, on examine ici de quoi est fait le "son" : de particularités ...

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- n° Volume thématique 2 - pp.77-83

Le directeur musical du big band Lumière et de l'actuel Orchestre National de Jazz analyse, à partir d'un manuscrit original de l'auteur dont le fac similé est reproduit, un thème de Thelonious Monk arrangé par Gil Evans, enregistré en 1987 par le big band Lumière et Gil Evans.

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- n° Volume thématique 2 - pp.57-68

L'improvisation en Jazz est, jusqu'aux années cinquante, principalement harmonique. La recherche d'ouverture de l'espace temporel amène Miles Davis à s'intéresser au mode comme support de ses constructions mélodiques. John Coltrane, qui développe au même moment un travail harmonique très poussé, s'inspire de la conception modale de Miles Davis et l'intègre à sa quête de moyens d'expression nouveaux. A travers les étapes importantes de cette recherche, cet article décrit la genèse d'une façon nouvelle d'envisager l'improvisation et les extensions devenues possibles vers d'autres musiques d'improvisation.

Patrick Villanueva est pianiste, compositeur, chargé de cours à l'UER de Musicologie de Paris IV. Il avait été chargé de la réalisation du volume II n°3 de Musurgia, remarqué à Musicorama
L'improvisation en Jazz est, jusqu'aux années cinquante, principalement harmonique. La recherche d'ouverture de l'espace temporel amène Miles Davis à s'intéresser au mode comme support de ses constructions mélodiques. John Coltrane, qui développe au même moment un travail harmonique très poussé, s'inspire de la conception modale de Miles Davis et l'intègre à sa quête de moyens d'expression nouveaux. A travers les étapes importantes de cette ...

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- n° Volume thématique 2 - pp.35-56

L'article est en deux parties : la première, Etude, est une réflexion sur l'improvisation en jazz, que la seconde, Analyses, illustre par six cas : Billie's Bounce, Now's the time et KoKo de Charlie Parker, So what et Flamenco Sketches de Miles Davies, Free jazz d'Ornette Coleman.

L'improvisation participe pleinement à l'histoire de la musique européenne, et ce jusqu'aux expériences sur le hasard et l'aléatoire des années cinquante et soixante. Mais si cette question est aujourd'hui au centre des préoccupations de bien des créateurs, c'est que le jazz s'est imposé comme un art majeur du siècle qui s'achève. Musique insoumise par essence à l'écriture, elle remet en question la distinction entre compositeur et interprète : dans le jazz, l'oeuvre existe dans le temps du jeu, dans la performance, et seulement là.

Si l'improvisation, au sens commun, n'est pas nécessaire à l'existence du jazz, elle n'en est pas moins déterminante pour son évolution. De la variaton sur un thème à l'improvisation collective, l'histoire du jazz est aussi celle de la conquête d'espaces nouveaux dans le but de permettre une expression de plus en plus libre des musiciens. Les analyses d'oeuvres de Charlie Parker, de Miles Davis et d'Ornette Coleman permettront de suivre et de comprendre une évolution d'autant plus impressionnante qu'elle est liée en grande partie à de remarquables intuitions, nourries des expériences rythmiques et harmoniques les plus novatrices de la musique du vingtième siècle.
L'article est en deux parties : la première, Etude, est une réflexion sur l'improvisation en jazz, que la seconde, Analyses, illustre par six cas : Billie's Bounce, Now's the time et KoKo de Charlie Parker, So what et Flamenco Sketches de Miles Davies, Free jazz d'Ornette Coleman.

L'improvisation participe pleinement à l'histoire de la musique européenne, et ce jusqu'aux expériences sur le hasard et l'aléatoire des années cinquante et soixante. ...

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- n° Volume thématique 2 - pp.21-32

Le ragtime doit être considéré comme la première musique née du mélange des cultures occidentale et africaine. C'est le rythme qui donne à cette musique sa force et son identité. La figure rythmique la plus représentative est celle qu'on a appelée Scotch snap et qui, malgré son nom, est très probablement d'origine africaine : Black snap conviendrait mieux. La syncope, le primary rag, si caractéristique du ragtime, en dérive. Une autre formule très caractéristique, le secondary rag, est la superposition d'une mélodie en groupes de trois doubles croches sur une autre en croches, créant une polyrythmie dont l'origine africaine est manifeste. Après 1911 apparaissent encore les rythmes pointés. Ces rythmes « exotiques », novateurs, ont séduit de nombreux compositeurs de musique savante et, surtout, sont apparus comme des symboles de la liberté et de la première musique proprement américaine.

Philippe Michel est guitariste, musicien de groupe, doctorant à l'université de Paris Sorbonne
Le ragtime doit être considéré comme la première musique née du mélange des cultures occidentale et africaine. C'est le rythme qui donne à cette musique sa force et son identité. La figure rythmique la plus représentative est celle qu'on a appelée Scotch snap et qui, malgré son nom, est très probablement d'origine africaine : Black snap conviendrait mieux. La syncope, le primary rag, si caractéristique du ragtime, en dérive. Une autre formule ...

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- n° Volume thématique 2 - pp.13-20

L'auteur décrit les résultats d'un programme de recherches sur le jazz qu'il a dirigé de 1978 à 1986 à l'IRCAM. Dans un premier temps, les recherches ont porté sur une caractéristique du swing, sans atteindre complètement le but cherché ; ensuite ont été jetées les bases d'une "machine à improviser", dont l'expérimentation informatique s'est montrée productive, bien que les logiciels correspondants n'aient pas été exploités depuis.
L'auteur décrit les résultats d'un programme de recherches sur le jazz qu'il a dirigé de 1978 à 1986 à l'IRCAM. Dans un premier temps, les recherches ont porté sur une caractéristique du swing, sans atteindre complètement le but cherché ; ensuite ont été jetées les bases d'une "machine à improviser", dont l'expérimentation informatique s'est montrée productive, bien que les logiciels correspondants n'aient pas été exploités depuis.

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- n° Volume thématique 2 - pp.7-12

Dans ce texte, on peut l'espérer, le lecteur découvrira que le jazz s'est toujours trouvé confronté au/aux temps :
Etant une musique improvisée, il a dû l'utiliser, le mémoriser, le prévoir, le maitriser, le vivre...
Etant une musique pulsée, il a dû le définir, l'organiser, le subdiviser, l'enrichir, le faire vivre...

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- n° Volume thématique 1 - pp.71-90

A quel moment peut-on analyser la musique française du XVIIe selon les procédures de l'écriture tonale ? Un élément de réponse peut être cherché dans le répertoire vocal des premières années du siècle, l'air de cour-héritier de la chanson polyphonique de la Renaissance. Sur le plan formel d'une part, la pratique de la mise en tablature fait qu'on s'oriente progressivement vers le schéma de la mélodie accompagnée par une basse continue ; par ailleurs, au plan de la pensée harmonique, divers symptômes (procédés cadentiels, réduction du nombre des modes) indiquent que la théorie modale, déjà affaiblie par son insertion dans un tissu polyphonique, tend à se transformer en un système harmonique et bi-modal.

Annie Coeurdevey est docteur en musicologie et membre du conseil d'administration de la société française d'analyse musicale.
A quel moment peut-on analyser la musique française du XVIIe selon les procédures de l'écriture tonale ? Un élément de réponse peut être cherché dans le répertoire vocal des premières années du siècle, l'air de cour-héritier de la chanson polyphonique de la Renaissance. Sur le plan formel d'une part, la pratique de la mise en tablature fait qu'on s'oriente progressivement vers le schéma de la mélodie accompagnée par une basse continue ; par ...

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- n° Volume thématique 1 - pp.43-69

Les compositions de d'Anglebert se situent dans une époque de transition entre modalité et tonalité. L'article examine successivement le point de vue des théoriciens du XVIIème siècle sur la tonalité, les tonalités utilisées par d'Anglebert, les armures, les échelles, les cadences et les cours harmoniques.

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- n° Volume thématique 1 - pp.21-41

L'analyse des madrigaux tardifs de Gesualdo permet d'aborder la question de la modalité polyphonique sous un angle inhabituel. La démarche comporte quatre étapes : 1- mise en évidence de la récurrence, jusque dans les madrigaux les plus chromatiques, de schèmes caractéristiques du compositeur, constitutants de l'assise modale ; 2- interprétation de la surface harmonique issue de la défiguration chromatique d'une assise harmonique définie par des pôles modaux ; 3- hierarchisation des affirmations harmoniques et dégagement de la structure modale du madrigal entier ; 4- réintégration des degrés mobiles comme facteurs de la structure harmonique. Les affirmations successives des degrés ont pour fonction d'instaurer une hiérarchie cohérente à l'intérieur de la diatonie et les modes apparaissent comme les termes d'un système différentiel.

Mathilde Catz, ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure, est doctorante à l'Université de Tours.
L'analyse des madrigaux tardifs de Gesualdo permet d'aborder la question de la modalité polyphonique sous un angle inhabituel. La démarche comporte quatre étapes : 1- mise en évidence de la récurrence, jusque dans les madrigaux les plus chromatiques, de schèmes caractéristiques du compositeur, constitutants de l'assise modale ; 2- interprétation de la surface harmonique issue de la défiguration chromatique d'une assise harmonique définie par des ...

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- n° Volume thématique 1 - pp.7-20

La tonalité harmonique. Etude des origines, la thèse d'habilitation de Carl Dahlhaus à l'université de Kiel, consiste en une étude comparative de la modalité et de la tonalité en tant que systèmes d'écriture. Le présent article a pour but de mettre en évidence quelques idées fondamentales de cet ouvrage controversé. En s'appuyant sur des traités théoriques et sur des analyses, Dahlhaus s'attache à démontrer que les premières manifestations de la tonalité se situent au XVIIème siècle. Avant cette époque, il note l'existence de signes précurseurs de la tonalité, notamment dans la cadence, mais ces phénomènes ne résultent pas encore d'une conception véritablement tonale de la musique.
La tonalité harmonique. Etude des origines, la thèse d'habilitation de Carl Dahlhaus à l'université de Kiel, consiste en une étude comparative de la modalité et de la tonalité en tant que systèmes d'écriture. Le présent article a pour but de mettre en évidence quelques idées fondamentales de cet ouvrage controversé. En s'appuyant sur des traités théoriques et sur des analyses, Dahlhaus s'attache à démontrer que les premières manifestations de la ...

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- n° vol.XIV/3-4 - pp.57-74

La musique électroacoustique, qui se donne à entendre exclusivement par l'intermédiaire de haut-parleurs, ne donne par définition rien à voir sur scène puisque tout musicien en est absent. Pourtant, en se penchant sur les écrits de compositeurs de musique électroacoustique, on constate que l'aspect visuel y est souvent mis en relif. Ceci est tout particulièrement vrai pour François Bayle, qui a toujours affirmé son intérêt pour les arts plastiques. L'analyse des écrits et des titres des pièces du compositeur permet de dégager trois constantes en lien avec la vue dans son oeuvre. Il s'agit des pôles d'ombre et de lumière, complétés par l'idée plus générale de transparence. Une approche phénoménologique montre qu'à chacune des notions précédentes correspondent des caractéristiques musicales spécifiques telles qu'intensité, hauteur, ou densité événementielle. Plus qu'un simple élément anecdotique, l'imaginaire visuel permet donc de refléter des situations musicales et poétiques précises.
La musique électroacoustique, qui se donne à entendre exclusivement par l'intermédiaire de haut-parleurs, ne donne par définition rien à voir sur scène puisque tout musicien en est absent. Pourtant, en se penchant sur les écrits de compositeurs de musique électroacoustique, on constate que l'aspect visuel y est souvent mis en relif. Ceci est tout particulièrement vrai pour François Bayle, qui a toujours affirmé son intérêt pour les arts ...

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- n° vol.XIV/3-4 - pp.45-55

Cet article porte sur la nécessité de distinguer les expériences musicales et de les regrouper en fonction de degrés de similitude. Il va à l'encontre du paradigme aujourd'hui dominant (lequel paradigme consiste à accorder la priorité au genre) et s'appuie sur des travaux antérieurs portant sur la relation orthogonale entre style et genre, suggérant que si l'idiolecte occupe une position privilégiée dans l'analyse du style, la forme doit occuper une position similaire dans l'analyse du genre..
Cet article porte sur la nécessité de distinguer les expériences musicales et de les regrouper en fonction de degrés de similitude. Il va à l'encontre du paradigme aujourd'hui dominant (lequel paradigme consiste à accorder la priorité au genre) et s'appuie sur des travaux antérieurs portant sur la relation orthogonale entre style et genre, suggérant que si l'idiolecte occupe une position privilégiée dans l'analyse du style, la forme doit occuper ...

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- n° vol.XIV/3-4 - pp.27-44

Cet article envisage la partition orchestrale des Déserts de Varèse à l'aune de certaines réflexions sur la forme et le matériau musical développées par Adorno à la même époque, notamment dans 'Le vieillissement de la nouvelle musique' et 'Vers une musique informelle'. L'analyse du début de l'oeuvre et de certains passages caractéristiques est suivie d'une réflexion sur les modalités d'articulation d'une structure dans laquelle les principes de juxtaposition et de continuité vont de pair. La dimension expressive sédimentée au sein de l'austérité caractéristique du style tardif de Varèse est interrogée en guise de conclusion.
Cet article envisage la partition orchestrale des Déserts de Varèse à l'aune de certaines réflexions sur la forme et le matériau musical développées par Adorno à la même époque, notamment dans 'Le vieillissement de la nouvelle musique' et 'Vers une musique informelle'. L'analyse du début de l'oeuvre et de certains passages caractéristiques est suivie d'une réflexion sur les modalités d'articulation d'une structure dans laquelle les principes de ...

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- n° vol.XIV/3-4 - pp.7-26

La percussion représente un nouveau moyen d'expression dont l'exploitation témoigne de cette volonté de libération du son infatigablement défendue par Varèse. Bien que loué de façon unanime, le rôle précurseur joué par le compositeur en ce domaine n'est que superficiellement étudié. Datant de 1977, l'analyse d'Ionisation par Chou Wen-Chung reste en effet un cas rare. Créée en 1925, Intégrales a été conçue pour un orchestre d'instruments à vent et à percussion. Dans cet article, l'oeuvre est essentiellement étudiée sous l'angle des rapports qu'entretiennent ces deux sous-ensembles. En premier lieu, la compparaison de certaines figuresdémontre la nécessité de dépasser occasionellement un tel clivage. Quelques exemples mettent ensuite en évidence la variabilité de cette relation à l'échelle d'une période : confinant parfois à l'autonomie, celle-ci tient ailleurs de la plus stricte interdépendance. La percussion est enfin considérée au plus haut niveau de l'organisation musicale. Son positionnement ainsi que sa fonction évoluent d'une manière qui peut s'avérer significative au plan structurel.
La percussion représente un nouveau moyen d'expression dont l'exploitation témoigne de cette volonté de libération du son infatigablement défendue par Varèse. Bien que loué de façon unanime, le rôle précurseur joué par le compositeur en ce domaine n'est que superficiellement étudié. Datant de 1977, l'analyse d'Ionisation par Chou Wen-Chung reste en effet un cas rare. Créée en 1925, Intégrales a été conçue pour un orchestre d'instruments à vent ...

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