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Le xxe siècle musical n'a eu de cesse de renouveler les langages, les techniques d'écriture et les outils technologiques, mais aussi d'en observer les principes, voire d'en prescrire les règles. Comme Baudelaire l'avait annoncé, avec la modernité naît l'exigence de l'artiste raisonnant son art et découvrant les lois en vertu desquelles il crée.
Nourris d'expériences littéraires ou plastiques, de concepts philosophiques et des avancées de la science (mathématique, physique, acoustique...), les compositeurs du siècle dernier nous ont ainsi légué nombre d'articles, d'entretiens, de lettres, de manifestes, de livres, de documents divers et de recherches parfois inédites, mais transmises par une tradition orale ou leur propre pédagogie. Ils y traitent de la musique, de ses fondements, ainsi que de leurs oeuvres déjà écrites ou encore en devenir, pour en dévoiler les arcanes ou accompagner leur projet.
Beaucoup de ces théories, individuelles ou collectives, explicites ou plus secrètes, ont été commentées par la musicologie, mais il n'en existait à ce jour aucun panorama synthétique destiné au mélomane, à l'étudiant ou au musicien. Théories de la composition musicale au xxe siècle entend combler cette lacune et montrer la vigueur de ces théories, de Schoenberg aux contemporains en passant par le minimalisme. Rédigé par les meilleurs spécialistes, ravivant sans cesse les équilibres entre idées, faits historiques et analyses de partitions, il présente plus d'une soixantaine de chapitres de référence introduisant à des corpus d'écrits de compositeurs ou à des notions plus transversales, qui ont architecturé la musique occidentale tout au long du siècle passé.[-]

Au cours de sa vie, Telemann a rédigé trois autobiographies à la demande de ses amis musiciens.
La première, écrite en 1718, est complétée par une lettre mêlant citations et poèmes de sa composition, en différentes langues. Telemann y décrit dans un style humoristique ses expériences de musicien jusqu'à son arrivée à Francfort-sur-le-Main. La deuxième reflète brièvement sa carrière et présente un catalogue d'oeuvres plus conséquent. Elle est commandée en 1729, alors qu'il a quarante-huit ans et s'est fixé définitivement à Hambourg. Elle paraît en 1732 dans le Musikalisches Lexikon de Johann Gottfried Walther. Lorsqu'en 1739 Mattheson demande une troisième autobiographie, qui paraît en 1740 dans sa Grundlage einer Ehrenpforte, Telemann a cinquante-huit ans et peut alors faire le bilan d'une vie bien remplie.[-]

Le xxe siècle musical n'a eu de cesse de renouveler les langages, les techniques d'écriture et les outils technologiques, mais aussi d'en observer les principes, voire d'en prescrire les règles. Comme Baudelaire l'avait annoncé, avec la modernité naît l'exigence de l'artiste raisonnant son art et découvrant les lois en vertu desquelles il crée.
Nourris d'expériences littéraires ou plastiques, de concepts philosophiques et des avancées de la science (mathématique, physique, acoustique...), les compositeurs du siècle dernier nous ont ainsi légué nombre d'articles, d'entretiens, de lettres, de manifestes, de livres, de documents divers et de recherches parfois inédites, mais transmises par une tradition orale ou leur propre pédagogie. Ils y traitent de la musique, de ses fondements, ainsi que de leurs oeuvres déjà écrites ou encore en devenir, pour en dévoiler les arcanes ou accompagner leur projet.
Beaucoup de ces théories, individuelles ou collectives, explicites ou plus secrètes, ont été commentées par la musicologie, mais il n'en existait à ce jour aucun panorama synthétique destiné au mélomane, à l'étudiant ou au musicien. Théories de la composition musicale au xxe siècle entend combler cette lacune et montrer la vigueur de ces théories, de Schoenberg aux contemporains en passant par le minimalisme. Rédigé par les meilleurs spécialistes, ravivant sans cesse les équilibres entre idées, faits historiques et analyses de partitions, il présente plus d'une soixantaine de chapitres de référence introduisant à des corpus d'écrits de compositeurs ou à des notions plus transversales, qui ont architecturé la musique occidentale tout au long du siècle passé.[-]

Pour les combattants de la Grande Guerre, formés dans la tradition des musiques militaires, l'oreille fut parfois l'organe qui leur apprit, à leur corps défendant, la nouveauté technique du conflit ; elle leur permit aussi d'entretenir, sous la forme d'activités musicales développées dans des conditions précaires, un lien avec leur part d'humanité. À l'arrière, le caractère rituel des pratiques musicales – à commencer par le concert –, donna aux discussions sur l'engagement et le patriotisme une traduction politique directe, dont témoignent également la réorganisation de la vie musicale et parfois même la création d'institutions. Enfin, la guerre mit les compositeurs face à une véritable alternative esthétique et morale, entre la culture de la « musique pure » et la production d'une musique politique que certains envisagèrent comme une forme de combat. En dépit de cet intérêt musicologique et historiographique, l'histoire de la musique entre 1914 et 1918 reste mal connue, en France comme ailleurs. L'équipe internationale d'historiens réunie à la fin des années 1980 autour de l'Historial de la Grande Guerre a tenté de bâtir une nouvelle histoire culturelle du conflit en centrant l'analyse sur les représentations des contemporains. Cependant, cet effort historique si actif dans les domaines de l'image ou de l'objet n'a pu éviter une lacune, celle de la création musicale.

Pour sa part, la musicologie fait volontiers de la guerre de 14-18 le véritable portail du xxe siècle, mais, si l'on excepte certains travaux pionniers, cette affirmation générale est rarement étayée par un examen des réalités musicales elles-mêmes. Axé sur la France sans toutefois exclure le cas d'autres nations, c'est la multiplicité des manifestations de la guerre dans le champ musical, et de la musique dans le champ de bataille, que le présent volume veut aider à mieux connaître. Sont ainsi reprises certaines des contributions à deux journées d'études interdisciplinaires, organisées par l'équipe Approches historiques du monde contemporain du Centre de recherches historiques (É.H.É.S.S./C.N.R.S.), l'équipe Musique du Centre de recherches sur les arts et le langage (É.H.É.S.S./C.N.R.S.), l'Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (C.N.R.S./ministère de la Culture/B.N.F), le Centre de recherche de l'Historial de la Grande Guerre et l'association Musiciens entre guerre et paix.[-]

Brigitte Bouthinon-Dumas partage son expérience sur la manière de perfectionner son jeu au piano. Vingt ans après le premier volume (Mémoire d'empreintes, l'enseignement du piano, IPMC 1993) qui abordait déjà les questions de l'échec instrumental et des moyens de le surmonter, sa pensée s'est encore éclaircie et précisée. Elle cherche à donner à chacun les moyens de trouver dans son geste une liberté d'expression musicale individuelle, d'assouplir et de renouveler sa relation à l'instrument. Pour cela, l'auteur envisage successivement les éléments corporels, mentaux et musicaux déterminant un jeu libre et confortable. Elle s'appuie aussi sur les connaissances récentes que nous avons du fonctionnement du cerveau. Elle termine avec des exemples tirés du répertoire pour lesquels elle donne des clés de travail. Ce livre modeste dans son apparence et dense dans son contenu ravira non seulement les pianistes, mais aussi tous les instrumentistes, amateurs ou professionnels en formation, qui y trouveront de nombreuses pistes pour repousser leurs limites. Certaines pages ont le ton de l'évidence : c'est que l'auteur revient simplement aux bases de l'attitude du musicien écoute, connaissance du texte musical, attention à la sensation corporelle fine et surtout, unification des mains dans une globalité cohérente. Pourtant, son propos est rare et original dans le monde du piano. Les phrases courtes et les chapitres brefs font de cet ouvrage un livre de conseils précieux que l'on consultera souvent. [-]

Pour tous ceux qui s'intéressent à la pathologie de la voix, il est un passage obligé que d'« entraîner » leur oreille à l'écoute analytique du dysfonctionnement vocal. Dans ce but, de multiples ouvrages ont été écrits et des échelles perceptives proposées, des plus simples jusqu'à des documents parfois trop complexes pour être utilisés en pratique courante. En revanche, presque aucun document sonore permettant de relier ces descriptions théoriques (éraillement, forçage, etc.) à la perception acoustique correspondante n'apparaissait disponible. Durant deux années, les auteurs ont soigneusement recueilli au cours d'une consultation quotidienne de phoniatrie-orthophonie un échantillon de cas cliniques les plus représentatifs des pathologies vocales courantes bénignes. S'appuyant sur une quarantaine d'enregistrements audio évalués par un jury d'écoute d'experts, complétés d'illustrations didactiques et d'images cliniques endoscopiques, ils se sont attachés à montrer la relation entre l'origine du trouble vocal et les caractéristiques acoustiques de la voix pour chacun des cas décrits. En fin d'ouvrage, quelques cas permettront à chacun de pratiquer ses propres évaluations et de « tester son écoute ».[-]

Depuis la première partition pour ensemble instrumental écrite spécifiquement pour un film, L'Assassinat du duc de Guise de Camille Saint-Saëns en 1908, le cinéma a demandé aux plus grands compositeurs de participer à cette union moderne de l'image et du son, héritière de l'« art total » wagnérien. Mais ces musiques « savantes » ne sauraient résumer à elles seules la prodigieuse diversité de la musique au cinéma qui a intégré, au fur et à mesure de son histoire, les chansons à la mode, les improvisations de jazz, les « musiques du monde » ou les musiques électroniques ; aucun style musical n'a été écarté - y compris les techniques les plus radicales de la musique contemporaine - pourvu que son rapport à l'image ait été pertinent et fécond.
Cette ouverture caractérise tout particulièrement la conception de la musique de film en France qui, pendant près d'un siècle, a permis aux réalisateurs et aux compositeurs d'affirmer leur personnalité artistique en interrogeant et en renouvelant sans cesse les interactions entre l'image, la narration et la musique.
Par-delà le foisonnement des styles et la diversité des postures créatrices, ce livre tente de dégager les courants, les spécificités et les évolutions qui ont parcouru la pratique de la « musique française » de film.[-]