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Le Quatrième quatuor de Bartok concrétise les influences contradictoires subies par le compositeur qui, incapable d'abandonner toute référence à la tonalité, craint un langage trop connoté par le folklore. Selon Milton Babitt, Bartok trouve la solution dans un fonctionnalisme atténué par une mutation constante des éléments thématiques. Le plan tonal du quatuor parait correspondre aux descriptions du système bartokien proposées par Erno Lendvaï, tant par les relations entre tonalités que par les proportions. L'article rappelle aussi les remarques de Georges Perle, de Léo Treitler et d'Elliott Antokoletz sur le langage de Bartok, qui trouvent des applications dans ce quatuor. Une description analytique du quatuor est proposée ensuite, qui passe en revue l'agencement thématique et les 'deux mondes harmoniques' (chromatisme et diatonisme)

Marie Delcambre-Monpoël est maître de conférence à l'université de Rouen.[-]

Le système des coniunctae a joué un rôle de première importance dans le passage du système diatonique médiéval au système chromatique de la Renaissance. Le terme coniuncta a son origine dans le tétracorde 'conjoint' de la téorie musicale médiévale, celui qui justifiait le si bémol. Dans un premier stade, au XIVème siècle l'adjonction d'autres degrés chromatiques au système a été comprise comme division d'un ton en deux demi-tons, l'un diatonique et l'autre chromatique : cette opération prend au XVème siècle le nom de coniuncta. D'autres auteurs, en particulier l'Anonyme de Paris du manuscrit de Berkeley (1375), voient dans la coniuncta l'adjonction d'hexacordes transposées aux trois hexacordes guidoniens, qui peuvent être transposés d'un ton vers le haut ou vers le bas. A partir de 1500 environ, les coniunctae sont considérées souvent comme équivalentes aux touches noires du clavier, si bémol compris : dès ce moment, le système commence à intégrer les notes chromatiques comme degrés à part entière.[-]