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Le Quatrième quatuor de Bartok concrétise les influences contradictoires subies par le compositeur qui, incapable d'abandonner toute référence à la tonalité, craint un langage trop connoté par le folklore. Selon Milton Babitt, Bartok trouve la solution dans un fonctionnalisme atténué par une mutation constante des éléments thématiques. Le plan tonal du quatuor parait correspondre aux descriptions du système bartokien proposées par Erno Lendvaï, tant par les relations entre tonalités que par les proportions. L'article rappelle aussi les remarques de Georges Perle, de Léo Treitler et d'Elliott Antokoletz sur le langage de Bartok, qui trouvent des applications dans ce quatuor. Une description analytique du quatuor est proposée ensuite, qui passe en revue l'agencement thématique et les 'deux mondes harmoniques' (chromatisme et diatonisme)

Marie Delcambre-Monpoël est maître de conférence à l'université de Rouen.[-]

Dans le cadre du rapport Musique - Pouvoir, notre objectif sera de montrer qu'au travers de la thématique qui oppose passion et raison, amour et devoir, libre arbitre et destin, c'est la problématique de la sublimation qui se trouve posée. En premier lieu nous dégagerons sur un plan théorique, dans la perspective de Freud et Lacan, les enjeux de la sublimation ; nous constaterons qu'il est dans sa nature d'être au service de la Loi, entendue au sens le plus large. Nous distinguerons ensuite sublimation éthique et sublimation esthétique. Nous soutiendrons le point de vue que l'exception de l'oeuvre ne réside pas dans la teneur du message transmis, mais dans la singularité de sa mise en oeuvre. Nous en verrons un exemple dans le cas précis de l'unique véritable opéra de Purcell, Didon et Enée. Nous constaterons enfin, qu'au delà du message apparent véhiculé par cet épisode de l'Enéide, se profile une signification, lecture propre à Purcell, dont l'effet provient uniquement de l'élaboration du matériau musical par le compositeur. Nous analyserons pour le comprendre l'un des apects de cette élaboration : la construction tonale. Ainsi se dessine toujours dans l'activité artistique la parole propre de l'artiste au delà de celle de la Loi à laquelle il semble soumis.

Olga Moll, professeur agrégé, Docteur en esthétique, sciences et technologies des arts (spécialité musique), enseigne à l'université de Paris 8.[-]

Cet article examine trois groupes de théorie de l'harmonie tonale : théories des progressions fondamentales, des degrès et des fonctions et examine leurs capacités à produire une grammaire simple d'une harmonie tonale élémentaire, c'est à dire un ensemble simple de principes qui engendrent toutes les progressions standard et seulement elles. L'étude porte sur l'analyse de 30 chorals de Bach en mode majeur.
Les théories des progressions fondamentales impliquent un principe de symétrie des degrés, selon lequel toutes les harmonies diatoniques participent à l'ensemble des progressions autorisées et un principe d'asymétrie des progressions, selon lequel certains types de progression sont préférables aux autres. Ni l'un ni l'autre ne se vérifie complétement. Les théories des degrès sont examinées ici selon un modèle de Markov de premier ordre qui réussit de manière remarquable à produire une aproximation des progressions de l'harmonie diatonique élémentaire, bien mieux qu'un point de vue stricte des progressions fondamentales. Le point de vue fonctionnel (envisagé ici sans considération de possibles implications psychologiques) ajoute seulement que certains accords se comportent de façon suffisamment similaires pour qu'il soit légitime de les regrouper en une même catégorie.

La théorie des degrès produit donc la meilleure grammaire de l'harmonie tonale élémentaire. La théorie des progressions fondamentales est trop restrictive et celle des fonctions excessivement permissive.

Dmitri Tymoczko est professeur à l'université de Princeton.[-]

Les sacri consentus de Léonard de Hodemont (c1575-1636) consistent en 58 pièces pour voix, instruments et basse continue. Ils se situent à une période charnière de l'évolution du langage musical. L'article tente de les situer dans une évolution vers le langage tonal. Pour ce faire, il examine successivement les notes utilisées comme fondamentales et la proportion des vecteurs harmoniques dominants et sous dominants et les suites de vecteurs. Cette analyse permet d'évaluer le fonctionnement du langage de ces pièces en évitant le vocabulaire propre à l'analyse tonale. [-]

L'article montre comment le fonctionnement des progressions harmoniques peut être matérialisé dans un continuum d'espace-temps/tonalité, le graphe de tonalité (GT). Celui-ci montre dans quelle mesure une pièce est diatonique ou chromatique, constitue un moyen efficace de décrire la modulation ou la tonicisation, fournit un indicateur de la rapidité du rythme harmonique et de ses syncopations et permet de mesurer la fréquence des accords. L'utilisation du graphe de tonalité est illustrée par des analyses d'extraits du Prélude en Do maj. du Premier livre du Clavier bien tempéré de J.S. Bach, du 1er mouvement de la Sonate en sib majeur, KV 333 de Mozart, du prélude n°9 en mi majeur de Chopin, du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy et du deuxième mouvement du Concerto n°5 pour piano de Beethoven.

Stephen Jablonsky est professeur au City College de New-York.[-]

Cet article prend pour objet la première composition atonale de l'histoire de la musique écrite sans le concours d'un texte poétique : les Trois pièces pour piano op.11 de Schoenberg, datant de l'année 1909. Il tente de montrer les principes d'organisation de ces nouveaux moyens musicaux qui renoncent aux éléments traditionnels de cohérence et de structuration (à petite comme à grande échelle) fournis depuis plus de deux siècles par la tonalité, et qui, pour une part, contiennent déjà en germe ceux du dodécaphonisme.[-]

La tonalité harmonique. Etude des origines, la thèse d'habilitation de Carl Dahlhaus à l'université de Kiel, consiste en une étude comparative de la modalité et de la tonalité en tant que systèmes d'écriture. Le présent article a pour but de mettre en évidence quelques idées fondamentales de cet ouvrage controversé. En s'appuyant sur des traités théoriques et sur des analyses, Dahlhaus s'attache à démontrer que les premières manifestations de la tonalité se situent au XVIIème siècle. Avant cette époque, il note l'existence de signes précurseurs de la tonalité, notamment dans la cadence, mais ces phénomènes ne résultent pas encore d'une conception véritablement tonale de la musique.[-]

Si l'aspect mélodique de la musique chorale de Francis Poulenc est remarquable, l'harmonie y revet également des aspects singuliers, qui concernent en particulier l'effet de masque du système tonal, toujours présent, mais souvent camouflé par des artifices d'écriture. C'est le cas du traitement de l'accord de dominante, dont l'examen permet de mettre en évidence systématisation, puis extrapolation du procédé romantique d'appogiature de la quinte. Ces effets produisent, par ordre de complexité croissante, altération de la perception fonctionnelle de l'accord, ambivalence tonale et illusion polytonale, contribuant à l'élaboration d'un style harmonique qui travestit la syntaxe tonale.[-]

La solmisation française de la seconde moitié du XVIIème siècle et du XVIIIème est une solmisation heptacordale fondée sur l'existence d'une gamme double, c'est à dire d'une gamme diatonique existant sous deux formes, par bémol et par bécare. Pour déterminer quelle syllabe de solmisation il fallait chanter pour chaque note, les chantres faisaient usage de la méthode du si, selon laquelle le dernier dièse, qu'il soit à l'armure ou accidentel, se solfie si ; de même, le dernier bémol se chante fa. Cette méthode est en réalité une méthode d'identification des tonalités, puisque la tonique en majeur est chantée ut, la tonique en mineur est ré ou la.[-]