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Le Quatrième quatuor de Bartok concrétise les influences contradictoires subies par le compositeur qui, incapable d'abandonner toute référence à la tonalité, craint un langage trop connoté par le folklore. Selon Milton Babitt, Bartok trouve la solution dans un fonctionnalisme atténué par une mutation constante des éléments thématiques. Le plan tonal du quatuor parait correspondre aux descriptions du système bartokien proposées par Erno Lendvaï, tant par les relations entre tonalités que par les proportions. L'article rappelle aussi les remarques de Georges Perle, de Léo Treitler et d'Elliott Antokoletz sur le langage de Bartok, qui trouvent des applications dans ce quatuor. Une description analytique du quatuor est proposée ensuite, qui passe en revue l'agencement thématique et les 'deux mondes harmoniques' (chromatisme et diatonisme)

Marie Delcambre-Monpoël est maître de conférence à l'université de Rouen.[-]

Dans le cadre du rapport Musique - Pouvoir, notre objectif sera de montrer qu'au travers de la thématique qui oppose passion et raison, amour et devoir, libre arbitre et destin, c'est la problématique de la sublimation qui se trouve posée. En premier lieu nous dégagerons sur un plan théorique, dans la perspective de Freud et Lacan, les enjeux de la sublimation ; nous constaterons qu'il est dans sa nature d'être au service de la Loi, entendue au sens le plus large. Nous distinguerons ensuite sublimation éthique et sublimation esthétique. Nous soutiendrons le point de vue que l'exception de l'oeuvre ne réside pas dans la teneur du message transmis, mais dans la singularité de sa mise en oeuvre. Nous en verrons un exemple dans le cas précis de l'unique véritable opéra de Purcell, Didon et Enée. Nous constaterons enfin, qu'au delà du message apparent véhiculé par cet épisode de l'Enéide, se profile une signification, lecture propre à Purcell, dont l'effet provient uniquement de l'élaboration du matériau musical par le compositeur. Nous analyserons pour le comprendre l'un des apects de cette élaboration : la construction tonale. Ainsi se dessine toujours dans l'activité artistique la parole propre de l'artiste au delà de celle de la Loi à laquelle il semble soumis.

Olga Moll, professeur agrégé, Docteur en esthétique, sciences et technologies des arts (spécialité musique), enseigne à l'université de Paris 8.[-]

Ce texte interroge ce qui fonde la métaphore par laquelle la musique est pensée comme un langage. Un fondement mythique - celui de la fusion originelle de la musique et du langage - commun à bien des civilisations et dont le mythe d'Orphée fournit un bel exemple, se profile dans bien des métalangages qui décrivent et analysent la musique et plus particulièrement la musique tonale. La métaphore musique-langage filée tout au long de ces discours peut être précisément et logiquement analysée selon les principes techniques de la rhétorique poétique, une analyse qui sera replacée dans le cadre général des symboles esthétiques.

Marie-Noëlle Masson est maître de conférences à l'université de Rennes 2, membre du conseil éditorial de Musurgia, responsable du laboratoire de recherches MIAC (Musique et Image : Analyse et Création) université de Rennes 2.[-]

Cet article est une interprétation philosophique du madrigal de Claudio Monteverdi. A la question 'Qu'est-ce qui fait l'unité et le principe de cette oeuvre ?', ce texte répond : une théorie esthétique de l'expression et une pensée théologique de l'incarnation. Cette double théorie rend possible le 'style agité' qui avait été créé pour exprimer les passions les plus violentes de l'âme humaine. C'est l'usage de figures musicales évocatrices qui permet la rencontre de la vision et de l'audition. Les vibrations et les tremblements de la voix garantissent leur interchangeabilité.

Pierre-Henry Frangne est maître de conférences à l'université de Rennes 2[-]

Entre 1800 et 1840, l'idiome pianistique s'est développé dans le cadre d'une pensée qui accorde au paramètre du son une dimension esthétique et stylistique novatrice.
Les méthodes publiées au cours de cette période témoignent de la prégnance du modèle vocal qui invite, plus encore peut-être que le modèle orchestral, à étudier le pianisme romantique comme une technique de l'illusion. L'enseignement s'efforce de transmettre les savoir-faire correspondants dont la mise en oeuvre est liée à la compréhension de la valeur connotative de la notation musicale. Trois grands pédagogues dont les ouvrages sont représentatifs de l'effort normatif mené par le Conservatoire fixent le cadre de cet article : Louis Adam (1804), Hélène de Montgeroult (1820), Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman (1840)

Jeanne Roudet est doctorante à l'université de Paris Sorbonne (Paris IV).[-]

L'échelle à double seconde augmentée connaît deux aspects : le premier, formé de deux tétracordes disjoints sembables, où les secondes augmentées se situent entre le deuxième et le troisième et entre le sixième et le septième degrés, le second, fait d'une pentacorde et d'un tétracorde conjoint, les secondes augmentées situées entre le troisième et le quatrième et entre le sixième et le septième degrès. Ces échelles deviennent fréquentes dans la musique occidentale à partir du 19è, principalement dans 3 foyers : en Russie d'abord, pour la première fois dans Rouslan et Ludmilla de Glinka, puis plusieurs fois chez Rimski-Korsakov ; dans l'espace roumano-hongrois ensuite, chez Liszt en particulier ; en Espagne enfin, ou plutôt chez les Français écrivant dans le style espagnol, Bizet, Debussy, Saint Saëns. Ces trois foyers sont ceux où la musique tzigane s'est particulièrement épanouie, mais ils ont aussi subi une influence musulmane directe. Les harmonisations restent en générale for discrètes et proches du diatonisme.

Serge Gut est professeur émérite à l'Université de Paris Sorbonne, membre du conseil d'administration de la SFAM[-]

Les nouvelles musiques apparues après 1945 et les révolutions qu'elles ont apportées dans la composition s'accompagnent d'un équivalent dans le domaine analytique. Les outils existants adaptés à la musique tonale ne suffisent plus pour appréhender des modes de structuration totalement différents, et aboutir à leur formalisation.
En outre, les nouvelles pensées sont parfois d'une complexité qui nécessite d'avoir des clés ; la recherche bibliographique a de ce fait une place importante.
Faire l'inventaire des techniques d'analyse, c'est repérer les divers courants de la musique contemporaine. Cela se fait au travers d'exemples choisis chez Boulez, Stockhausen pour le sérialisme, Ligeti, Berio, Mâche pour le modèle naturel, Bayle pour l'électroacoustique, Reich pour la musique répétitive et Cage pour la musique aléatoire. Le propos est d'utiliser des procédures analytiques variées sans prétendre à l'exhaustivité, pour tenter de déboucher sur une démarche plus globale.

Michel Rigoni, compositeur et analyste, est vice-président du Centre International de Recherches en Esthétique Musicale (Université de Rouen) ; il est membre du comité de rédaction de Musurgia[-]

Les dernières mélodies composées par Debussy entre 1885 et 1913 font ici l'objet d'une étude spécifique concernant la duplication. Le but du travail est de mettre en place les fondements d'une grammaire générative de la duplication, c'est à dire de rendre compte de ce procédé compositionnel dans toutes ses manifestations par un système théorique concis mais exhaustif. Un ensemble de règles de réécriture et de règles transformationnelles constituent cette grammaire générative qui permet tout autant de rendre compte des cas recensés que d'en prévoir de nouveaux.

Sylveline Bourion est étudiante en doctorat à l'université de Montréal, sous la dir. de J.-J. Nattiez et de D. Smoje.[-]

La systématique modale est, comme première approche du concept, un outil de recherche et de classement de systèmes musicaux quelconques dont les postulats de base sont inspirés de la pratique musicale modale : cet outil théorique utilise des mécanismes d'adaptation et de filtrage de systèmes musicaux scalaires pour vérifier la correspondance de leur structuration interne (intervallique) avec une pratique musicale donnée, et permet des projections théoriques extensives, au sein d'une musique définie ou à travers des études comparatives entre différentes musiques du monde ; c'est aussi une méthode alternative d'analyse des musiques modales couplée à un système cohérent et exhaustif de rangement des échelles de ces musiques. Trois aspects essentiels de la théorie sont exposés dans cet article : une revue des principes de base de la méthode, l'exposé d'une méthode originale et exhaustive de rangement des échelles modales, et une première série d'observations sur la méta-structure des systèmes modaux et leur esthétique.

Amine Beyhom est Docteur en musicologie de l'université de Paris Sorbonne, chercheur associé au CRLM (Paris Sorbonne)[-]

Un des premiers manuscrits en partition de l'extrême fin du XVIème siècle, le manuscrit Bourdeney (Rés. Uma ms 851) de la Bibliothèque Nationale de France, conserve un répertoire varié généralement compilé d'après des sources imprimées. La mise en partition de ces répertoires transmis en parties séparées (de Josquin des Prés à Claudio Merulo) présente en soi des considérations de mise en page et de visualisation de la musique qui vont bien au-delà de ce qu'il est possible de faire en parties séparées : les aspects visuels de la copie et les aspects conceptuels sont ici inextricablement liés. Lorsque le copiste se penche sur Josquin des Prés, et notamment à travers la copie de sa messe de L'homme armé super voces musicales, qui représente pour Josquin un sommet dans la spéculation mensurale et pour le copiste un témoignage d'un système de notation rythmique déjà éloigné, les solutions imaginées pour parvenir à superposer sans ambiguïté une notation qui repose en partie sur l'équivoque atteignent un degré de sophistication rationaliste très symptomatique de l'évolution de la pensée métrique au tournant du XVIIème siècle.

Alice Tacaille est maître de conférence à l'université de Paris Sorbonne (Paris IV).[-]