Documents CHROMATISME 5 résultats

Le Quatrième quatuor de Bartok concrétise les influences contradictoires subies par le compositeur qui, incapable d'abandonner toute référence à la tonalité, craint un langage trop connoté par le folklore. Selon Milton Babitt, Bartok trouve la solution dans un fonctionnalisme atténué par une mutation constante des éléments thématiques. Le plan tonal du quatuor parait correspondre aux descriptions du système bartokien proposées par Erno Lendvaï, tant par les relations entre tonalités que par les proportions. L'article rappelle aussi les remarques de Georges Perle, de Léo Treitler et d'Elliott Antokoletz sur le langage de Bartok, qui trouvent des applications dans ce quatuor. Une description analytique du quatuor est proposée ensuite, qui passe en revue l'agencement thématique et les 'deux mondes harmoniques' (chromatisme et diatonisme)

Marie Delcambre-Monpoël est maître de conférence à l'université de Rouen.[-]

L'article montre comment le fonctionnement des progressions harmoniques peut être matérialisé dans un continuum d'espace-temps/tonalité, le graphe de tonalité (GT). Celui-ci montre dans quelle mesure une pièce est diatonique ou chromatique, constitue un moyen efficace de décrire la modulation ou la tonicisation, fournit un indicateur de la rapidité du rythme harmonique et de ses syncopations et permet de mesurer la fréquence des accords. L'utilisation du graphe de tonalité est illustrée par des analyses d'extraits du Prélude en Do maj. du Premier livre du Clavier bien tempéré de J.S. Bach, du 1er mouvement de la Sonate en sib majeur, KV 333 de Mozart, du prélude n°9 en mi majeur de Chopin, du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy et du deuxième mouvement du Concerto n°5 pour piano de Beethoven.

Stephen Jablonsky est professeur au City College de New-York.[-]

Le système des coniunctae a joué un rôle de première importance dans le passage du système diatonique médiéval au système chromatique de la Renaissance. Le terme coniuncta a son origine dans le tétracorde 'conjoint' de la téorie musicale médiévale, celui qui justifiait le si bémol. Dans un premier stade, au XIVème siècle l'adjonction d'autres degrés chromatiques au système a été comprise comme division d'un ton en deux demi-tons, l'un diatonique et l'autre chromatique : cette opération prend au XVème siècle le nom de coniuncta. D'autres auteurs, en particulier l'Anonyme de Paris du manuscrit de Berkeley (1375), voient dans la coniuncta l'adjonction d'hexacordes transposées aux trois hexacordes guidoniens, qui peuvent être transposés d'un ton vers le haut ou vers le bas. A partir de 1500 environ, les coniunctae sont considérées souvent comme équivalentes aux touches noires du clavier, si bémol compris : dès ce moment, le système commence à intégrer les notes chromatiques comme degrés à part entière.[-]

L'analyse des madrigaux tardifs de Gesualdo permet d'aborder la question de la modalité polyphonique sous un angle inhabituel. La démarche comporte quatre étapes : 1- mise en évidence de la récurrence, jusque dans les madrigaux les plus chromatiques, de schèmes caractéristiques du compositeur, constitutants de l'assise modale ; 2- interprétation de la surface harmonique issue de la défiguration chromatique d'une assise harmonique définie par des pôles modaux ; 3- hierarchisation des affirmations harmoniques et dégagement de la structure modale du madrigal entier ; 4- réintégration des degrés mobiles comme facteurs de la structure harmonique. Les affirmations successives des degrés ont pour fonction d'instaurer une hiérarchie cohérente à l'intérieur de la diatonie et les modes apparaissent comme les termes d'un système différentiel.

Mathilde Catz, ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure, est doctorante à l'Université de Tours.[-]