Documents DELALANDE, François. 10 résultats

Ce titre est à prendre tout à fait au sérieux. Voilà une définition de la musique qui facilitera le travail des éducateurs. Au lieu d'enseigner des connaissances et des techniques, ils auront pour tâche d'encourager et de guider différents comportements spontanés de jeu avec le son jusqu'à ce qu'ils prennent la forme d'une authentique invention musicale. Ce livre a pour but d'aider dans cette démarche, non seulement les enseignants mais aussi les parents ou les puéricultrices de crèches. Après avoir traité les différents problèmes que rencontre un éducateur, l'auteur décrit les étapes d'une progression pédagogique en s'appuyant sur de nombreux exemples concrets...[-]

Cet ouvrage réunit les actes d'un colloque organisé les 11 et 12 décembre 1998 par l'IRCAM et l'INA GRM sur l'informatique musicale. La première partie propose plusieurs perspectives historiques sur les rapports entretenus entre nombres, techniques et musique, aboutissant à la présentation des plus récents environnements informatiques de composition. Les duex parties suivantes sont respectivement consacrées aux interfaces graphiques et gestuelles. La quatrième regroupe des témoignages de compositeurs dans leur rapport à la technologie. La dernière partie transcrit la table ronde qui a clôturé le colloque[-]

L'un des problèmes que doit résoudre une analyse musicale qui se voudrait scientifique est d'établir la pertinence des configurations qu'elle dégage, c'est-à-dire de montrer en quoi elles sont la trace des conduites de production (analyse poïétique), ou bien en quoi elles peuvent contribuer à expliquer certains aspects des conduites de réception (analyse esthésique). Lorsque ces conduites sont des faits reproductibles, les procédures de validation relèvent de méthodes expérimentales. On discute ici, à la lumière de l'exemple de l'archéologie, le cas de la 'poïétique clinique', où les actes du créateur sont considérés dans leur singularité, donc irrémédiablement passés et irreproductibles. N'y a-t-il, pour autant, aucune validation possible ?[-]

La musique électroacoustique peut être considérée comme le prolongement d'une évolution continue, de la période baroque jusqu'à nos jours, de trois points de vue : de la note au son ; du 'faire' à 'l'entendre' ; de l'improvisation à la fixation des détails de réalisation. Cependant fixer et composer directement le son lui-même sur un support est une coupure historique d'une importance comparable à l'adoption de l'écriture, au Moyen Age, comme moyen de composition. Bien qu'écriture et électroacoustique soient des technologies de production différentes et opposables sur de nombreux points, cette dernière a directement influencé certains courants d'écriture.

François Delalande est responsable des recherches en Science de la musique au Groupe de Recherches Musicale de l'INA et membre du conseil de rédaction de Musurgia.[-]

Un objet musical, comme une partition, est le résultat d'actes volontaires de quelqu'un, produisant cet objet pour d'autres qui, en effet, en font un certain usage. Qui l'a fait, comment, dans quel but et quelles circonstances, qu'en font les 'récepteurs' sont des questions préalables à la détermination des pertinences. En toute rigueur, l'analyse musicale ne peut se passer d'une enquête portant sur les pratiques qui définissent socialement la musique. Si elle s'en est quelquefois dispensée, c'est qu'elle tenait pour acquises ces données. Des pratiques plus atypiques obligent à un aller-retour entre description interne et externe.[-]

La résurgence du tango argentin dansé depuis le milieu des années 80 se manifeste par une multiplication des bals. Ce type de territoire place en situation d'interaction les danseurs avec une bande musicale enrgistrée ou plus rarement des musiciens. Le répertoire des tangos dansables, s'il peut être objectivé musicologiquement, n'en est pas moins indexé à un ensemble de valeurs disparates. D'une part, le statut du musicien jouant pour le bal, l'évolution historique différentielle de la danse et de la musique et de l'autre le niveau de compétence technique des danseurs, infléchi par des recherches d'authenticité, rendent la rencontre entre les danseurs et la musique problématique. Soumis à l'injonction d'improviser en maniant une technique de pas complexe, les danseurs en oublient la musicalité tandis que les musiciens doivent eux se plier aux exigences rythmiques de la danse alors que le répertoire contemporain s'en est radicalement écarté.[-]

On pouvait prévoir les transformations sociales qu'est en train d'opérer la technologie. On les voyait poindre depuis 30 ans : les compositeurs amateurs, le dépassement de l'écriture et donc la possibilité d'une pédagogie qui ne s'appuie pas sur le solfège et les techniques instrumentales, la diffusion par la radio et le disque, puis la réception multimédia interactive. Mais des données nouvelles permettent d'évaluer mieux, maintenant, l'ampleur des mutations, et d'observer la naissance d'une nouvelle société musicale.

- Un million de compositeurs,
- L'écoute instrumentée,
- Entre réception et production, les pratiques d'appropriation,
- Quelles sociétés musicale ?
- Quels modèles, quelle formation pour les compositeurs amateurs ?
- L'école, face à la réorganisation des pratiques sociales;[-]

Dans tous les univers musicaux-jazz, baroque, variétés, électroacoustique, électronique populaire — on ne parle que de cela: le «son ». Son de Miles Davis comparé à celui de Chet Baker, son d'un titre, d'un label, son du hard rock ou de telle interprétation de musique ancienne: bien que ce sens moderne du mot soit encore inconnu des dictionnaires — une généralisation du timbre — le «son » est devenu l'un des critères esthétiques prioritaires de la sensibilité musicale contemporaine. Le XXe siècle a fourni les moyens de fixer le sonore, de le transformer, de composer directement sur un support. De même que la technologie du papier et du crayon avait permis le développement de la polyphonie et de l'harmonie, de même les technologies électroacoustiques et numériques apportent la maîtrise du «son ». Il reste à savoir le décrire et l'analyser à différents niveaux : social, sémiologique, esthétique, acoustique. Ce livre ouvre la voie.[-]

Analyser la musique a longtemps consisté à examiner en détail une partition pour en découvrir les lois d'organisation : les éléments thématiques et leurs développements, un plan tonal, l'engendrement à partir d'une série. Mais voilà ! Des musiques sans partition sont venues des studios électroacoustiques ou de la brousse africaine et l'analyse a dû redéfinir ses méthodes et ses objectifs.
L'analyse de l'objet musical commençait, cette fois, par l'écoute et la transcription, support indispensable à l'analyse, même s'il est une réduction de la complexité sonore.
Surgit alors la question : quels traits noter et quels autres négliger ? C'est le problème de la pertinence qui est posé, dont on comprend qu'elle dépend d'un point de vue. Que veut-on expliquer, de quoi veut-on rendre compte ? L'analyse de l'objet nous importe dans la mesure où elle contribue à décrire, voire expliquer ce rapport complexe, plein d'invention, de sens et d'émotion qui se construit entre un sujet et un objet, au sein d'une pratique. C'est donc au confluent de différentes "sciences de la musique", étudiant les conduites humaines au niveau psychologique ou social, que se situe l'analyse.
Ce qui est d'abord apparu comme une nécessité pratique pour l'étude de musiques sans partition - commencer par écouter - remet en question le sens et l'ambition de l'analyse, y compris celle des musiques écrites.[-]