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Offrir au plus large public un panorama général de l'esthétique musicale de 1600 à nos jours, sans exclure les références aux époques antérieures, telle est l'ambition de cet ouvrage.
Ces Eléments proposent, par ordre alphabétique, une centaine de définitions qui sont autant d'interrogations : techniques (Notation, Rythme...), formelles (Fragment, Sonate...), stylistiques (Baroque, Jazz et musique savante, Postmodernité...), esthétiques (Formalisme, Imitation, Ironie, Rhétorique...), pratiques (Enregistrement, Improvisation, Instrument...) ou encore méthodologiques (Ethnomusicologie, Sociologie...).[-]

La segmentation est une activité primordiale de l'analyse musicale, étroitement liée à la notion de forme. L'analogie entre la segmentation musicale et la segmentation en linguistique est frappante, mais incomplète. La musique et le langage partagent le même déroulement linéaire dans le temps ; dans les deux cas, le découpage vise à délimiter des unités significatives. Mais la complexité de la segmentation musicale naît de la complexité du flux musical lui-même, en particulier de la superposition des paramètres musicaux d'une part, des lignes contrapuntiques d'autre part. L'article fait la distinction entre des procédures analytiques à base extrinsèque, c'est à dire qui se fondent sur des présupposés et des théories extérieurs aux oeuvres examinées, et des procédures à base intrinsèque, qui tentent d'opérer par induction. Parmi les premières, les théories phraséologiques de Koch et Riemann sont brièvement passées en revue et leurs retombées chez Lerdahl et Jackendoff, chez Cooper et Meyer et chez Schoenberg sont signalées ; l'analyse thématique et celle qui se base sur des modèles formels sont aussi comptées parmi les procédures à base extrinsèque. Le problème essentiel des procédures à base intrinsèque est celui de la pertinence des découpages. La méthode paradigmatique choisit la répétition comme critère de pertinence ; il faut entendre par là aussi des répétitions non littérales, comportant un niveau de transformation, mais les limites de cette pertinence sont difficiles à établir. Des approches comme celle du Morphoscope de Marcel Mesnage et, dans une moindre mesure, la théorie des ensembles, proposent de justifier et d'évaluer les segmentations par un critère d'efficacité qui, lui aussi, n'est pas clairement défini. L'article aborde aussi les problèmes de hiérarchie et s'interroge sur la question de savoir si la segmentation doit se fonder sur un principe d'ordre structurel ou sémantique. Il s'achève par une interrogation sur la définition du temps musical.[-]

Pour donner aux formes de la musique occidentale tout leur relief, ce Guide a choisi de multiplier les angles de vue, conjuguant éclairage historique, stylistique, esthétique et expressif. Chaque notion est systématiquement reliée au répertoire dans lequel elle s'incarne, tandis que les sections En pratique proposent des modèles d'application à partir de quelques pièces reproduites en partition.

Son contenu embrasse les formes les plus variées, celles de la suite, les formes sonate baroque, sonate classique, rondo, rondo-sonate ou lied, mais aussi les formes contrapuntiques, médiévales, celles des chansons et des Lieder, sans oublier les plus récentes, notamment les formes à processus, les formes ouvertes et les formes différées. Plusieurs index et renvois complètent l'ouvrage, donnant une liste des œuvres analysées (de Léonin à Stravinsky et aux Beatles, en passant par Monteverdi, Bach, Haydn, Beethoven ou Debussy), rattachant les formes aux genres, tout en proposant un index des structures musicales.

Bénéficiant de l'expérience pédagogique de ses auteurs – celle qui a déjà fait de leur précédent Guide de la théorie de la musique un ouvrage de référence en son domaine – ce guide est destiné en premier lieu aux étudiants des classes d'analyse, de musicologie, de préparation au baccalauréat et aux grands niveaux des classes de formation musicale. Par sa clarté et son ouverture, il devrait également concerner le mélomane et l'interprète.[-]

L'article analyse l'apparition de la notion de 'forme' et de notions voisines comme 'motif', 'phrase' et 'période' dans la pensée musicale de la période de 1790 à 1845. Les théoriciens considérés sont particulièrement (mais pas exclusivement) H. Chr. Koch, A. Reicha, A.B. Marx, J.-J. de Momigny et J. Chr. Lobe, ainsi que G. Weber, C. Czerny et S. Sechter. La notion de forme est alimentée par plusieurs modèles : périodique, hiérarchique ou évolutif. Les notions apparentées de motif, phrase, proposition et période, signalées dès 1755, se stabilisent progressivement au début du XIXème siècle. Elles décrivent une structure arborescente formée d'unités en rapport d'intégration.

Haiganus Preda-Schimek est musicologue roumaine résident en Autriche, collaboratrice de l'Université La Rioja (Espagne), membre de l'Uniunea compozitorilor si muzicologilor din Romania (Bucarest) et de l'Österreichische Gesellschaft für Musikwissenschaft (Vienne) [-]

Si certaines formes-sonate ou certains Andante de Mozart et Beethoven on la réputation d'être 'dramatiques' et de porter une expression fondée sur sur l'opposition entre tension et détente, est-il possible d'y détecter des règles narratives ? C'est la question à laquelle l'article tente de répondre, en se servant du modèle taxinomique proposé par A.J. Greimas. L'articulation des signifiés à l'intérieur d'un micro-univers sémantique est décrite au travers de la représentation de certains types de passion et caractères musicaux (topiques, topoï, affects, etc.) détectés dans les oeuvres de Mozart par Jozsef Ujfalussy.

L'analyse de la forme du contenu, c'est à dire de la structure des signifiés dans un mouvement de symphonie de Mozart (le premier mouvement de la Symphonie en ut majeur, KV 338) ou de sonate de Beethoven (le deuxième mouvement de la Sonate op.2 n°3) à l'aide du vocabulaire expressif codifié de l'époque, permet de démontrer la présence quasi littérale des rapports de contradiction, contrariété et de présupposition décrits par le fameux 'carré sémiotique' de Greimas. On y découvre l'existence symbolique, dans ces mouvements d'oeuvres instrumentales, des deux grandes classes de récit de la Sémantique structurale de Greimas, en fonction du maintien ou du refus de la situation de départ.[-]

Quelques considérations autour de la postérité du Gesamtkunstwerk nous amènent à comprendre en quoi et comment la question de l'opéra au XXème siècle a maintenu, tout en déconstruisant les codes et conventions sous-jacents, l'utopie d'une forme d'art total dans laquelle la musique est souveraine. Il s'agit, en s'appuyant sur des exemples précis, de situer la façon dont cette utopie accompagne, dans la seconde moitié du XXème siècle, d'une part les réalisations les plus subversives, celles qui ont fissuré le projet Gesamtkunstwerk de l'intérieur, et d'autre part, les tentatives de réhabilitation d'une démarche compositionnelle non conflictuelle par rapport à l'héritage wagnérien, ou du moins, réfléchissant les conditions critiques d'un renouveau de l'opéra à travers une volonté de rassemblement et non plus de dispersion.[-]

Privilégiant une segmentation structurelle qui repose essentiellement sur les paramètres harmoniques et thématiques, l'analyse traditionnelle des musiques instrumentales classiques et romantiques ne parvient qu'imparfaitemnet à saisir le dynamisme interne de l'oeuvre ; ceci apparaît de manière particulièrement flagrante dans le cas d'un certain nombre d'oeuvres postromantiques au sein desquelles les tempos, les dynamiques et les textures deviennent des paramètres prépondérants. L'analyse des "cycles tensionnels" prend en compte l'ensemble des paramètres du discours musical (dynamique, rythme, textures, thématique, harmonie) et les regroupent au sein d'un modèle arsis/accent/thesis. L'oeuvre apparaît alors comme une succession de mouvements de tension et de détente, unifiés eux-mêmes par un vaste geste de tension et de détente à l'échelle macrostructurelle. Pour illustrer ce phénomène, nous avons choisi l'exemple du poème symphonique In a summer garden de Frederick Delius[-]

Cet article porte sur la nécessité de distinguer les expériences musicales et de les regrouper en fonction de degrés de similitude. Il va à l'encontre du paradigme aujourd'hui dominant (lequel paradigme consiste à accorder la priorité au genre) et s'appuie sur des travaux antérieurs portant sur la relation orthogonale entre style et genre, suggérant que si l'idiolecte occupe une position privilégiée dans l'analyse du style, la forme doit occuper une position similaire dans l'analyse du genre..[-]