Documents SCOTTO DI CARLO, Nicole. 13 résultats

La particularité de l'apprentissage du chant est d'exiger de l'élève qu'il se fasse le luthier de son instrument avant de pouvoir en jouer [...] C'est la raison pour laquelle il nous a paru intéressant de tenter une expérience, en enseignant l'anatomo-physiologie des systèmes ostéo-articulaire et ventilatoire impliqués dans le chant aux élèves de la classe de Véronique Solhosse au Conservatoire Royal de Musique de Liège, celle-ci ayant suivi les mêmes cours au préalable.[-]

Le seuil différentiel de hauteur s'affine avec l'âge, se développe grâce à la pratique musicale et peut être considérablement amélioré par l'exercice. On note chez tous les sujets atteints de surdité à la hauteur (amusiques profonds) une incapacité totale à différencier la hauteur et le timbre. Pour être valable et durable, la rééducation doit tenir compte de ce phénomène et sérier les difficultés en utilisant des exercices portant d'aord sur la reconnaissance des hauteurs, puis sur celle des timbres, avant de regrouper les deux paramètres.[-]

Une expérimentation destinée à modifier les repères proprioceptifs d'une chanteuse professionnelle dotée de l'oreille absolue a été conduite avec la collaboration d'un ostéopathe qui a fait varier sa hauteur laryngée en jouant sur les tensions entre l'os hyoïde et l'occiput. L'analyse céphalométrique des clichés radiologiques pris avant et après les manipulations permet de constater que celles-ci ont bien eu une incidence sur la position des organes phonatoires. D'autre part, les résultats de l'analyse acoustique et des tests perceptifs portant sur les sons émis avant et après manipulation mettent en évidence de façon irréfutable l'influence des manipulations laryngées sur la justesse de l'émission. Cette étude montre la prédominance de la mémoire kinési-pallesthésique dans la reconnaissance des hauteurs sonores chez le sujet étudié, ce qui laisse supposer l'existence de différents types d'oreilles absolues.[-]

Une expérimentation portant sur la reconnaissance des émotions dans la parole et dans le chant pour deux populations de sujets (amateurs et non-amateurs d'opéra), à partir de tests de perception visuelle, auditive et audiovisuelle, a permis d'évaluer le rôle respectif de la voix et de la mimique dans l'identification des émotions produites par une chanteuse professionnelle et de savoir comment le spectateur les décode.
Quel que soit le support utilisé, les émotions exprimées dans la parole sont mieux identifiées que celles exprimées dans le chant. Si l'image constitue un support de choix, le son en revanche véhicule assez mal les informations relatives aux émotions. Quant au son associé à l'image, il permet d'améliorer légèrement la reconnaissance des émotions dans la parole mais ne s'avère pas très efficace dans le chant où les indices acoustiques des émotions, partiellement détruits, ne peuvent de ce fait apporter d'informations complémentaires.
Dans le chant, le décodage des émotions semble se faire selon des stratégies identiques à celles utilisées pour la parole : l'attention se focalise sur le haut du visage pour identifier la peur et la colère et sur le bas du visage pour identifier la joie et la tristesse. En outre, l'identification des émotions ou l'évaluation de leur intensité est influencée par des phénomènes de parasitages liés à leurs conditions extrèmes de production. Ainsi, par exemple, l'ouverture buccale joue un rôle sur l'évaluation de l'intensité des émotions qui sont jugées plus fortes lorsque la bouche est grande ouverte (dans l'aigu) que lorsqu'elle est entrouverte (dans le grave). De même, le fait que dans l'inconscient collectif la joie soit associée au registre aigu et la tristesse au registre grave a une incidence sur la reconnaissance de ces émotions dans les registres extrèmes.
Alors que dans la parole la reconnaissance des émotions n'est soumise à aucune contrainte liée à la production, dans le chant ces contraintes sont très importantes et se manifestent au niveau du visage par des mimiques non expressives qui viennent interférer avec l'expression des émotions ; de ce fait, les émotions ne sont correctement identifiées que lorsque mimique fonctionnelle et mimique expressive sont compatibles. Dans les autres cas, c'est toujours la mimique fonctionnelle qui prend le pas sur la mimique expressive car, même lorsqu'il est un excellent comédien, le chanteur d'opéra ne peut pas prendre le risque de mettre en péril la qualité du son qu'il émet au profit de l'expression d'une émotion ou d'un sentiment.[-]

Dans le chant, les phonèmes subissent d'importantes distorsions dues à la fréquence et à l'intensité auxquelles ils sont émis. De plus, le vibrato masque les fréquences des formants ainsi que la direction de leurs transitions et rend plus difficile l'identification des voyelles et des consonnes. Enfin, l'allongement considérable que subit la syllabe modifie complètement sa structuration temporelle, ce qui perturbe la reconnaissance des formes vocales.
La voix chantée nécessite par ailleurs un tractus vocal totalement dégagé. Toutes les manoeuvres physiologiques destinées à diminuer la constriction du tractus vocal ou à réduire la tension des muscles bucco-faciaux, reviennent à sous-articuler. Cette sous-articulation nuit à la richesse et à la pureté des timbres vocaliques et entraîne la disparition des pentes de transition formantiques qui sont des élèments importants de l'intelligibilité.
D'autre part, les accomodations phonatoires indispensables à une émission vocale correcte ne sont pas toujours compatibles avec les accomodations articulatoires nécessaires à l'articulation phonémique. Chaque fois que les accomodations phonatoires coïncident avec les accomodations articulatoires, l'intelligibilité des phonèmes est conservée. Dans les autres cas, l'intelligibilité est d'autant plus perturbée que les accomodations phonatoires et les accomodations articulatoires sont antagonistes.[-]

L'étude radiologique d'une population importante d'artistes lyriques ne présentant pas de pathologie rachidienne ni de troubles majeurs de la statique a permis d'observer des anomalies dans la forme du rachis cervical chez tous les sujets examinés, qui présentent soit une hypo-lordose, soit plus fréquemment une hypo-cyphose ou une rectitude cervicale sans gêne fonctionnelle. Ces constatations peuvent s'expliquer par les déformations que subit le rachis cervical après plusieurs années de pratique intensive du chant. Les positions de fonction qui en résultent sont mémorisées et font partie intégrante du schéma corporel du chanteur. L'importance des déplacements antéropostérieurs du rachis cervical dans le chant permet en outre d'expliquer que toute lésion du rachis empêchant sa mobilité ait une incidence sur la voix chantée en général et sur l'émission de l'aigue en particulier.[-]

Pour contrôler leur voix, les artistes lyriques disposent non seulement du feed-back auditif, mais également du feed-back proprioceptif que constituent les sensibilités internes phonatoires (SIP). Les SIP, qui sont essentiellement de nature pallesthésique (vibratoire) et kinesthésique (musculaire), fournissent aux chanteurs des points de repère précis et des moyens de contrôle de leur émission plus fiables que le feed-back auditif qui subit d'importantes modifications en fonction de l'acoustique des salles.[-]

Cet article tente de mettre en évidence une hierarchisation différente des fonctions assumées par la parole et le chant dans les diverses situations où ils sont utilisés.
On a d'abord comparé la hauteur et la portée de la voix, la durée phonémique, l'articulation, les phénomènes micro-prosodiques et l'organisation syllabique dans la parole et dans le chant : la dernière partie de ce travail étant consacrée à la part relative de la parole et de la musique dans l'art lyrique ainsi qu'à leurs fonctions.[-]

L'analyse acoustique d'une mélodie de Debussy interprétée par un soprano professionnel en veillant d'abord à l'articulation puis à l'esthétique du son, a permis de mettre en évidence le rôle perturbateur de l'articulation dans le chant et ses conséquences sur les divers éléments qui constituent la musicalité de la phrase chantée : homogénéité des registres, qualité du vibrato, continuité du legato, précision des attaques, esthétique des tenues et extinctions. Les méthodes de chant fondées sur l'articulation sont donc à proscrire systématiquement car elles ne peuvent que compromettre le difficile équilibre que doit trouver le chanteur pour réussir à préserver à la fois la compréhension et la musicalité du texte chanté.[-]

L'expertise scientifique de l'enseignement du legato tel qu'il fut préconisé par Nicola Vaccaj dans la première leçon de sa méthode de chant, montre le rôle important que joue la syllabation dans le legato vocal. Elle permet, en effet, de réduire considérablement les interruptions du continuum sonore dues principalement à trois facteurs : la fermeture du tractus vocal pendant la production des consonnes occlusives, le coup de glotte intervocalique qui accompagne la réalisation des hiatus dans certains contextes phoniques et l'atténuation importante des harmoniques survenant au cours de la réalisation des géminées qui est perçue comme une discontinuité de la ligne mélodique.
Dans le chant lyrique, ont peut donc distinguer trois types de legati : le legato halitique résultant d'une excellente tenue de souffle ; le legato anti-phonoépischésique lié, d'une part, à la syllabation vaccjenne dont le but est d'éviter les ruptures de la ligne mélodique provoquées par les contraintes articulatoires, et d'autre part, à l'amortissement, dans un but esthétique, des bruits d'explosion et de friction des occlusives et des constrictives qui a pour effet de réduire leur durée ; et enfin, le legato résonantiel dû à la recherche d'une zone de résonance bucale commune aux voyelles et aux consonnes, ainsi qu'à une résonance laryngo-pharyngée continue dans une bande de fréquences fixe pour un individu donné appelée "singing formant".
Qu'il s'agisse des instruments de musique ou de la voix, la continuité, l'homogénéité et la fluidité de la ligne mélodique constituent l'essence même du legato.[-]