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Ce numéro qui a fait appel à la signature de sociologues et d'anthropologues a privilégié les marges des traditions savantes pour étudier les musiques de discothèque, de danse, de film, ou encore, les formes parodiques de musique d'église. Abandonnant l'opposition scolaire entre texte et contexte, les travaux présentés montrent l'interpénétration entre les différentes composantes des pratiques musicales. S'éloignant de l'étude des littéralités, l'analyse musicale ici en oeuvre met à distance la référence aux 'systèmes musicaux' et au corps de règles qui est censé les décrire.[-]

(Actes du colloque APPOR - Nancy, 20-22 avril 2001).

Selon une croyance populaire, le regard du loup -à la condition expressive qu'il vous ait vu le premier- a pour effet de vous ôter la parole ou de vous enrouer. C'est pourquoi Ronsard a pu écrire : "Les loups m'ont vu, ma voix est enrouée, je ne saurais chanter". Cette idée n'est pas neuve puiqu'on la trouve déjà chez Platon et d'autres auteurs anciens (Pline, Virgile et Théocrite). Ce pouvoir attribué au loup ne peut être mis en compte de la peur qu'il vous inspirerait et qui vous clouerait sur place, "sans voix", car ce n'est pas à la vue du loup qu'on devient muet, c'est le regard du loup sur vous qui vous conduit au mutisme : l'effet ne se produit que si le loup vous a vu avant que vous ne le voyez.
Orphée, de sa voix et de sa lyre, charmait les bêtes sauvages et s'ouvrit les portes des enfers pour y chercher Eurydice ... qu'il renvoya aussitôt au néant d'un seul regard. [...]

[...] Il est important de préciser aussitôt que pour ce qui nous occupe ici, par "voix" nous n'entendrons pas nécessairement "son", "audition" et par regard nous n'entendrons pas non plus nécessairement "oeil", "vision". Le regard et la voix sont en effet, pour la psychanalyse, définis non pas par des modalités sensorielles mais par la place et la fonction respective de ces deux objets dans la structure, celle qui fonde la dynamique pulsionnelle qui noue le sujet dans son rapport à l'autre.[-]

L'expérience vécue en discothèque, qui associe musique, danse et drogue, est analysée dans toutes ses composantes à partir d'enquêtes de terrain. Sont décrits le contexte (déroulement de la soirée, rôles, interractions), la musique (éléments pré-enregistrés et mixage en direct), la conduite et les réactions des sujets. A chaque fois sont recherchés les traits descriptifs susceptibles d'être considérés comme pertinents pour expliquer comment sont atteints différents objectifs constitutifs de l'expérience : socialisation, expérience émotionnelle, états modifiés de conscience.[-]

Les discours tenus sur la nature ou les bienfaits de la musique font rarement l'objet d'une mise à l'épreuve de leur validité et d'une analyse de leur origine épistémologique. Cela tient souvent au fait qu'on les considère comme subsidiaires à l'écoute ou à la pratique et qu'on fonde alors toute autorité dans la parole des compositeurs et des interprètes (lesques sont, en principe, moins formés à produire des discours rationnels et des systèmes de connaissances que des oeuvres et interprétations). Il s'ensuit un jeu de cache-cache thérorie-pratique marqué par une surenchère d'informations extradisciplinaires et où l'on peut raconter à peu près tout ce qu'on veut sur le musical sans jamais risquer d'être trop facilement contredit : actes et pensées sont rarement régulés conjointement et, par une pratique (d'oeuvres, de techniques, de publics, mais aussi de méthodes de pensée) et, par une épistémologie moderne (ayant une double pertinence artistisque et intellectuelle). Ainsi, la musique offre un terrain accueillant et des métaphores puissantes et flexibles aux idéologies de tout bord (du moment qu'on la valorise). Ces idéologies peuvent alors constituer un risque, aujourd'hui accru, pour qui prendrait leurs discours trop " au pied de la lettre", n'en saisissant ni les paradoxes, ni l'origine, ni les contextes d'emploi possibles.
Après l'analyse des idéologies de valorisation du risque (partie 1), l'auteur aborde celles qui, au nom de la créativité et de la sensibilité demandée aux individus, convoquent, d'une part, le pouvoir romantique du regard d'artiste de décoller de la réalité (afin de permettre aux homme de se consoler de leurs souffrances en les poétisant) et, d'autre part, la figure de l'enfant comme idéal en soi (afin de trouver une issue à la crise de la culture qui marqua le XXe siècle). Or, ce regard de l'artiste peut-il être efficacement détaché des oeuvres et des codes qui l'ont porté à nous et constituent les garde-fous de sa pratique - et cela de surcroît en étant toujours sommé d'assurer des fonctions culturelles de cohésion sociale et de civilisation des êtres ? De même, quelle est la valeur éducative d'un système établissant, à partir de préoccupations purement esthétiques, un objectif dont la définition reprendrait les figures du sauvage, de l'aliéné ou de l'enfant ?
L'analyse démontre que ces idéaux fallacieux sont souvent le fruit d'emprunts légitimateurs mal assimilés ou de rencontres interdisciplinaires ratées (faute de méthode, de désir ou d'appareil sémantique commun entre les champs, trop hétérogènes, du discours sur l'art des sciences de l'homme et de la société).[-]