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A travers 64 pages abondament illustrées et de nombreux exemples sonores, Raphaëlle Legrand vous emmène au coeur de la matière musicale baroque, par une succession de "zooms" de la forme la plus générale jusqu'au détail infime. Une trentaine d'oeuvres significatives a été sélectionnée, chacune faisant l'objet d'une analyse structurelle approfondie et d'un diagramme qui "visualise" de manière aussi concrète que pédagogique l'exemple sonore. Découvrez la notion de forme au sens large à travers quatre oeuvres phares de l'époque baroque (CD 1) : Le premier acte de l'Orféo de Monteverdi, la troisième sonate de l'opus 5 de Corelli, le quatrième des Concerts Royaux de Couperin et la Cantate BWV 78 de JS Bach. Le CD 2 donnera lieu à une classification très poussée des formes fixes jusqu'aux formes les plus libres, à partir de 25 oeuvres ou extraits.[-]

Au moment où commence à naître la presse théâtrale et où L'Avant-coureur et Les Affiches, Annonces et Avis divers concurrencent sur ce point l'antique Mercure de France, se construit progressivement, dans les comptes-rendus réguliers des représentations, l'image de la chanteuse d'opéra en scène, à la fois actrice, musicienne, personne publique et incarnation d'un personnage.
Quelle est la part de la voix dans le jeu émouvant de la chanteuse, quels sont les mots pour qualifier le phénomène sonore de la vocalité, quelle représentation collective de la femme en scène est-elle alors à l'oeuvre, telles sont les questions que l'on se posera en examinant le compte rendu des premières années de scène (1757-1763), de la dernière grande cantatrice ramiste, Sophie Arnould.

Raphaelle Legrand est professeure de musicologie à l'université de Paris Sorbonne (Paris IV)[-]

La diffusion et la circulation de pièces de Rameau, choisies dans les pièces de clavecin ou les opéras (Hyppolyte et Aricie, Dardanus, Les fêtes d'Hébé), réélaborées ou pourvues de nouvelles paroles sont étudiées dans plusieurs répertoires du XVIIIe au XXe siècle (chanson, opéra comique ou vaudeville, anthologie pour amateurs ou pédagogiques). A travers les exemples des Niais de Sologne, de la Musette en rondeau, de la citation peut être involontaire du Dodo dans Dardanus, de l'arrangement d'Hyppolite et Aricie intitulé La Nuit, sont posés les problèmes de l'intertextualité propre à la parodie et au vaudeville, de la perte de la notion d'auteur dans les répertoires de timbres et des fluctuations de la signification initiale (notamment l'imitation pastorale) dans les différents contextes relevés.

Raphaëlle Legrand est Professeur à l'Université de Paris-Sorbonne et membre du conseil de rédaction de Musurgia[-]

Oeuvre liturgique, mais aussi étonnante construction musicale, la Passion selon Saint Matthieu de Bach a été interrogée à de nombreuses reprises, tant sur le plan de sa forme que sur celui de sa signification. Un bref historique de l'oeuvre, une présentation de son texte composite et des structures conjuguées qui lui donnent sa profonde cohérence générale introduisent une analyse des premiers numéros, jusque et y compris l'air d'alto 'Buss und Reu'. Le choeur initial, le récitatif accompagné et l'air d'alto permettent d'envisager cette Passion sous les angles divers de la représentation musicale, de la spatialisation, de la citation et de la rhétorique.[-]

Parce que les révolutions politiques et sociales furent brutales, on pourrait croire que l'histoire de la musique est scandée de changements vécus dans le fracas.
Les textes présentés ici – qui s'éclairent, se complètent, se contredisent parfois – laisseraient plutôt penser que les choses évoluèrent insensiblement. Mais les questions demeurent : l'oeuvre nouvelle doit-elle nier le passé pour exister ? les musiques peuvent-elles rester fermées aux influences ? toute musique métissée est-elle suspecte ? la parodie a-t-elle sa place dans la musique savante ? La recherche de la tradition peut-elle être confondue avec le nationalisme ?
Pour parler de racines, d'héritage, de métissage, de transmission, de ruptures plus ou moins évidentes et de filiations pas toujours assumées, les auteurs ont interrogé d'autres arts (littérature, opéra, peinture) et se sont tournés vers la culture japonaise, l'histoire de France, la liturgie, la musique classique et le jazz. [-]

Né de l'imagination de Thomas More, le terme « utopie » déploie son ambiguïté : lieu de nulle part, lieu d'aucun temps ou lieu de félicité. Ainsi, tous ont pu se placer sous l'égide de cette pluralité de sens, qui englobait l'oubli de tous critères et valeurs, le fantasme de la "terra incognita" ainsi que le rêve d'une société idéale.
La musique ne pouvait échapper à la fascination de l'utopie. Au demeurant, ne serait-elle pas depuis son origine une utopie suprême ? En dépit des attaches techniques, matérielles et sociales nécessaires à son interprétation, elle n'est située nulle part. En cela, elle réalise la première condition de l'utopie : être hors du monde réel. Car l'utopie dessine des mondes improbables, et la force de la musique est de nous y emmener.[-]