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Le constat de la présence ou non de termes visant à désigner le bruit dans les champs sémantiques grec et latin, puis vernaculaire, et mise en parallèle avec les traditions théoriques respectives : le psophos grec tient compte de la matérialité physique du son, alors que la musica speculativa médiévale se désintèresse de la question. Une approche causale fait émerger à nouveau la problématique au 17ème siècle ; l'acoustique, qui naît comme discipline scientifique à part entière à l'aube du 18ème siècle, se propose de cartographier un espace plus ample que la musique, dans lequel le bruit occupe une place qu'il convient de définir et de codifier. L'étude de cet objet se heurte aux limites de la mathématisation et de l'univocité ; la subjectivité est inévitable et autorise un discours sur le goût et une approche esthétique sur la nature agréable ou désagréable du son, de la musique, du bruit.[-]

Lorsqu'il s'agit de percevoir plusieurs sons en même temps et des sons se succédant dans le temps, le cerveau doit reconstituer la scène auditive à partir des multiples informations qui lui parviennent. D'une part, il doit séparer les différents éléments se chevauchant (organisation simultanée) et d'autre part, il doit connecter les événements successifs émis par une même source sonore (organisation séquentielle). Ces deux types d'organisation se font à l'aide d'indices, qui servent à transformer des événements acoustiques en événements auditifs, et ce que l'auditeur percevra dépendra de la façon dont les différentes informations seront organisées. [-]

La structure physique des sons peut être techniquement analysée et reproduite. Mais l'audition fait appel à des mécanismes subtils et complexes d'"interprétations" des sons, que l'on ne sait pas programmer artificiellement. Par contre, ces mécanismes sont mis en évidence par l'expérience des illusions auditives. Plusieurs exemples d'illusions auditives montrent clairement que les sons perçus peuvent être très différents des sons "physiques" émis. [-]

L'auteur décrypte la mosaïque que constitue l'oeuvre, à partir de trois tempi, quatre thèmes et leurs constituants. Stravinsky applique ici le jeu d'une métrique constamment irrégulière et pseudo-périodique à un petit nombre de motifs souvent apparentés, dont la caractéristique commune est un certain statisme autour de notes-pivots, où l'alternance des timbres joue un rôle. Il en émerge un style litanique byzantin que l'auteur compare à une structure d'icône.[-]