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Interview :
"J'étais un adolescent extrêmement traqueur, à un point phénoménal ; je n'avais aucune confiance en moi et je pense avec le recul que cela a joué de manière paradoxale dans le choix de ce métier, parce que je me disais : soit cette maladie aura raison de moi, soit c'est moi qui aurai raison d'elle. Finalement, j'ai choisi le plus inadapté à ma situation [...] Au conservatoire de Paris, je vois des jeunes bardés de diplômes, bardés de talent, mais ils connaissent une véritable angoisse.[-]

Des différences de genre en musique se retrouvent lorsqu'on étudie les aspects psychologiques des pratiques musicales et la psychopathologie du musicien. Dès les premiers apprentissages de la musique, ces différences s'expriment dans les attributions causales - la manière d'attribuer les facteurs de réussite ou d'échec en musique - et dans le choix de l'instrument. Plus tard ces différences peuvent être mises en évidence dans la construction même de la personnalité du musicien, - l'androgynie par exemple comme marqueur d'une adaptation aux exigences d'une pratique dépendante d'un public -, mais aussi dans la perception des groupes instrumentaux au sein d'un orchestre par les musiciens eux-mêmes. Dans le champ de la psychologie de la performance, ces différences de genre s'observent dans la prévalence de certains troubles comme l'anxiété de performance et par la manière d'exprimer ces troubles sur le plan somatique, comportemental et cognitif. Enfin, l'étude du niveau de stress et la prévalence des troubles musculo-squelettiques (TMS) au sein des orchestres français.[-]

Lorsqu'il s'agit de percevoir plusieurs sons en même temps et des sons se succédant dans le temps, le cerveau doit reconstituer la scène auditive à partir des multiples informations qui lui parviennent. D'une part, il doit séparer les différents éléments se chevauchant (organisation simultanée) et d'autre part, il doit connecter les événements successifs émis par une même source sonore (organisation séquentielle). Ces deux types d'organisation se font à l'aide d'indices, qui servent à transformer des événements acoustiques en événements auditifs, et ce que l'auditeur percevra dépendra de la façon dont les différentes informations seront organisées. [-]

Les développements les plus récents de la psychologie cognitive et des théories de la musique ne sont pas sans conséquences sur notre conception de la musique, et le présent article voudrait en examiner les limites. Le premier point examiné est celui de l'innéité des compétences, et l'on est conduit à montrer comment le concept de grammaire en musique reste métaphorique par rapport à l'emploi qui en est fait pour le langage. En outre, sa traduction dans des modèles neuronaux précis ne semble convenir que pour les niveaux les plus élémentaires de structures musicales.

Le deuxième point concerne la musique atonale : est-il possible de vérifier certaines propriétés de la Théorie Générative de la Musique Tonale proposée par Lerdahl et Jackendoff en 1983 à propos de la musique atonale ? La réflexion conduit à s'interroger sur l'idée même de structure sous-jacente telle qu'elle est utilisée par les auteurs : celle-ci n'est-elle pas, en fin de compte, qu'une sophistication de l'idée d'harmonie sous-jacente ? La question reste complètement ouverte, non seulement pour la musique atonale occidentale, mais sans doute pour d'autres formes de cultures musicales dans le monde.[-]

(Actes du colloque APPOR - Nancy, 20-22 avril 2001)

La passion, en tant que manifestation de l'amour, vise plus haut que le plaisir. La passion se meurt dans l'imaginaire et le narcissisme est sa référence, dans l'amour hétérosexuel comme homosexuel. La folie de la pasion est liée à l'aspiration fusionnelle, sur le modèle du paradis perdu de l'enfant avec sa mère. Aussi, à l'opéra, n'est-ce-pas l'amour bourgeois, raisonnable, modéré, pérenne qui est représenté. Toute la gamme des sensations est convoquée sur le clavier de l'expression de nos sentiments. Nous vibrons, car nous reconnaissons une part intime de nous-mêmes sous les habits chamarrés, historicisés des héros qui sont nos frères et soeurs de condition humaine.[-]

La structure physique des sons peut être techniquement analysée et reproduite. Mais l'audition fait appel à des mécanismes subtils et complexes d'"interprétations" des sons, que l'on ne sait pas programmer artificiellement. Par contre, ces mécanismes sont mis en évidence par l'expérience des illusions auditives. Plusieurs exemples d'illusions auditives montrent clairement que les sons perçus peuvent être très différents des sons "physiques" émis. [-]

Cette étude descriptive des processus de mémorisation chez des pianistes ont mis en évidence la variété de ces processus, au moyen des "entretiens d'explicitation" : mémoire procédurale liée au jeu de la partition au clavier, mémoire sonore, visuelle, etc. Les différents processus de verbalisation (verbalisation des notes, de la structure spatiale de la partition, des points de repères, de l'analyse musicale de l'oeuvre) sont des outils puissants de la mémorisation, car ils permettent l'analyse et l'organisation de l'oeuvre. Ainsi, le travail hors clavier est mis en valeur, de même que la distinction qu'il convient de faire entre l'apprentissage incident (lié à la répétition) et apprentissage intentionnel. cette notion devrait déboucher sur une véritable pédagogie de la mémorisation.[-]