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Le Quatrième quatuor de Bartok concrétise les influences contradictoires subies par le compositeur qui, incapable d'abandonner toute référence à la tonalité, craint un langage trop connoté par le folklore. Selon Milton Babitt, Bartok trouve la solution dans un fonctionnalisme atténué par une mutation constante des éléments thématiques. Le plan tonal du quatuor parait correspondre aux descriptions du système bartokien proposées par Erno Lendvaï, tant par les relations entre tonalités que par les proportions. L'article rappelle aussi les remarques de Georges Perle, de Léo Treitler et d'Elliott Antokoletz sur le langage de Bartok, qui trouvent des applications dans ce quatuor. Une description analytique du quatuor est proposée ensuite, qui passe en revue l'agencement thématique et les 'deux mondes harmoniques' (chromatisme et diatonisme)

Marie Delcambre-Monpoël est maître de conférence à l'université de Rouen.[-]

Tout dialogue est un acte d'immersion. Immersion dans un monde d'idées et d'élaboration à découvrir et à connaître. Toute rencontre précédant ce dialogue est à inventer. On ne peut jamais savoir où nous mène une causerie, qu'elle soit à bâtons rompus, ou qu'elle soit le résultat d'une construction préalable. Ce volume regroupe un ensemble de ces rencontres, dialogues et causeries avec des compositeurs de toutes tendances esthétiques. Transversalité de générations et de préoccupations qui appellent une autre manière d'immersion. Celle-ci, dans la pluralité des objets singuliers que le lecteur sera amené à son tour à rencontrer et à découvrir. On lit ces causeries comme si une partie de nous participait activement au débat : comme si on pouvait intervenir et répondre à son interlocuteur. Et c'est peut-être là la singularité de cet ouvrage. [-]

Ce CD est composé des enregistrements des pièces pour piano seul composées dans le cadre du porjet 'Feuillets d'album' 2011.

Il s'agit d'un projet impliquant les étudiants du cursus de composition, qui ont écrit des pièces pour piano (en forme de « feuillets d'album »), ainsi que les étudiants de fin de 2ème et de 3ème cycle des classes de piano. Ces derniers ont interprété ces pièces à plusieurs occasions : leurs examens de fin de cycle, lors d'un concert à la fin de l'année scolaire, lors de la séance d'enregistrement pour la réalisation de ce CD. Ce projet a permis aux étudiants en composition de travailler directement avec les interprètes. De la même façon, les étudiants en piano ont eu l'opportunité de travailler l'interprétation des œuvres avec leurs professeurs, bien entendu, mais aussi en lien exclusif avec les auteurs. Cette occasion a permis aux élèves en piano d'approfondir le travail dans le domaine de l'esthétique contemporaine.
Responsable : Giacomo Platini[-]

Les dernières mélodies composées par Debussy entre 1885 et 1913 font ici l'objet d'une étude spécifique concernant la duplication. Le but du travail est de mettre en place les fondements d'une grammaire générative de la duplication, c'est à dire de rendre compte de ce procédé compositionnel dans toutes ses manifestations par un système théorique concis mais exhaustif. Un ensemble de règles de réécriture et de règles transformationnelles constituent cette grammaire générative qui permet tout autant de rendre compte des cas recensés que d'en prévoir de nouveaux.

Sylveline Bourion est étudiante en doctorat à l'université de Montréal, sous la dir. de J.-J. Nattiez et de D. Smoje.[-]

Cette session est basée sur le postulat qu'un concert ne constitue pas uniquement un acte d'interprétation, ou de re-création d'une partition écrite par le compositeur, mais est lui-même une forme de création. Elle part aussi du principe que certains aspects de ce processus créatif conditionnent le choix de la méthode d'analyse musicale. Les cinq communications sont centrées sur la dimension temporelle de la prestation (qui, bien sûr, n'existe que dans son contexte temporel). Elles incluent la 'réalisation' de la partition, les implications rhétoriques de la numérologie baroque, le contrepoint rythmique dessiné par les doigts du pianiste, la synthèse par 'grande ligne' et par 'ligne fondamentale' et le 'narratif' musical défini par l'interprète en termes de timbre. Dans chacun des cas, la dépendance temporelle du spectacle est considérée comme un paradigme central pour l'acte d'analyse, lequel tend à négliger cette dimension.

John Rink est professeur au Département de musique de l'Université de Surrey[-]

L'article est en deux parties : la première, Etude, est une réflexion sur l'improvisation en jazz, que la seconde, Analyses, illustre par six cas : Billie's Bounce, Now's the time et KoKo de Charlie Parker, So what et Flamenco Sketches de Miles Davies, Free jazz d'Ornette Coleman.

L'improvisation participe pleinement à l'histoire de la musique européenne, et ce jusqu'aux expériences sur le hasard et l'aléatoire des années cinquante et soixante. Mais si cette question est aujourd'hui au centre des préoccupations de bien des créateurs, c'est que le jazz s'est imposé comme un art majeur du siècle qui s'achève. Musique insoumise par essence à l'écriture, elle remet en question la distinction entre compositeur et interprète : dans le jazz, l'oeuvre existe dans le temps du jeu, dans la performance, et seulement là.

Si l'improvisation, au sens commun, n'est pas nécessaire à l'existence du jazz, elle n'en est pas moins déterminante pour son évolution. De la variaton sur un thème à l'improvisation collective, l'histoire du jazz est aussi celle de la conquête d'espaces nouveaux dans le but de permettre une expression de plus en plus libre des musiciens. Les analyses d'oeuvres de Charlie Parker, de Miles Davis et d'Ornette Coleman permettront de suivre et de comprendre une évolution d'autant plus impressionnante qu'elle est liée en grande partie à de remarquables intuitions, nourries des expériences rythmiques et harmoniques les plus novatrices de la musique du vingtième siècle.[-]